Mary
Wigman (1886-1973)
Partiendo de una emocionalidad exasperada, en una
radical y encendida negación del esteticismo del ballet clásico, Mary Wigman
aparece como la personalidad más
extremista de la línea alemana de la danza expresionista, de la cual se
convierte en intérprete completamente. En este sentido el trabajo de Wigman representa
un punto de apoyo decisivo en las investigaciones centroeuropeas sobre una
nueva danza expresiva.
Bailarina alemana, coreógrafa y maestra, se encuentra
entre las figuras más influyentes de la danza moderna europea. Nació en Hanover
y estudió con el maestro suizo Emile Dalcroze. Pronto encontró que la primacía
musical y su métrica, características del sistema, la oprimían y le impedían
expresarse de acuerdo a su teperamento.
Por denotar que no estaba encontrando sus principios de búsqueda artística,
abandona la escuela de Dalcroze.
En 1913 concurrió a la escuela de Laban en Ascona
(Suiza). Allí profesó una admiración casi religiosa por su maestro. No
obstante, su personalidad exuberante la llevó en 1918 a alejarse de Laban,
para seguir su propio camino, abriendo en 1920 una escuela en Dresde, al tiempo
que dirigía como coreógrafa la
Opera de esa ciudad.
Las diferencias que surgieron con el tiempo entre las
técnicas de Laban y Wigman, son en tanto que von Laban encarna teóricamente el
espíritu de la abstracción, mientras que Wigman se estaría ubicando en el polo
opuesto de la estética alemana, predicando la intuición creadora.
Dado que para Wigman el objeto de la danza es la
expresión artística de la personalidad, y el vehículo de ella el cuerpo del
bailarín, su trabajo se dirige en primer lugar a dotarlo de flexibilidad y
soltura, debiendo someterse para ello a un riguroso entrenamiento. Así, todo su
trabajo es organizado sobre el esfuerzo muscular llevado hasta las más elevadas
exigencias.
Técnicamente Wigman funda su método dinámico sobre la
respiración: tensión y distensión. La respiración en su concepción, es la
fuerza dinámica primaria, el latido vital de la danza: la fuerza de la
respiración es aquello que se revela en el breve instante que encierra
intensidad y tensión.
De todas sus obras las más destacadas son: La danza de
la bruja, Carmina Burana, Orfeo y Eurídice, Catuli Carmina, Figura Ceremonial,
Danza de la muerte, Consagración de la primavera entre otras.
Aldana Bocconi Lic.en coreografía UNA
En las primeras décadas del siglo XX, la
esfera del arte se enfrentó a variadas problemáticas, con la aparición movimientos
de vanguardia y otras manifestaciones que pusieron en discusión el concepto de
lo moderno, el modernismo y la idea de la representación en el arte. Estos años
en los que el estatuto de lo artístico fue convulsionado y las discusiones y
planteos que allí se produjeron cambiarían radicalmente la concepción del arte
de ahí en más. Fueron también los años en los que comenzó su desarrollo la modern dance, un momento fundamental en
la historia de la danza escénica, pero en referencia al cual se plantean, ya
desde su misma denominación, la necesidad de señalar la precisión del adjetivo “moderna”
para referirse a ella, así como lo que esa periodización significa para la
construcción de un relato histórico sobre la danza de ese siglo y del actual.
Lo que do
en llamarse modern dance, tuvo un
importante antecedente en artistas como Ruth St. Denis (1877-1968) quien en
1915, había fundado junto con Ted Shawn (1891-1972), la escuela Denishawn
School of Dancing and Realated Arts en Los Ángeles, California. Martha Graham,
Doris Humphrey, artistas considerados fundadores de la modern dance fueron alumnos de este centro de danza.
En un
principio se utilizó el nombre de modern
dance, para diferenciar esta forma artística de la danza anterior a ella. Pero
paradójicamente este movimiento comenzó a estructurarse a partir de los
lineamientos académicos del clasicismo, aunque en un comienzo se hubiese
propuesto como oposición a ellos.
En 1920,
los artistas alineados del modern dance,
se centraban en la investigación del
movimiento, buscando su motor real y orgánico.
Dentro
del intento de refundación del movimiento, Humphrey fundó el origen del mismo
en el par de opuestos caída-recuperación, mientras que Graham lo fundó en el
par de oposición contracción-release. En
este desplazamiento del eje de interés hacia el análisis del movimiento, el
argumento y la música parecieron, en un principio, transformarse en
secundarios, mientras que el movimiento pasaba a primer plano. De esta
investigación técnica, pasó a formar un lenguaje único que se trasladaba de una
obra a otra.
Martha
Graham y, quizás en menor medida Doris Humhrey, crearon sus técnicas a partir
de una búsqueda de movimiento que cumpliera una doble función: servir para el
entrenamiento de los bailarines y poder ser utilizado en las obras coreográficas;
por lo tanto, el sistema de movimiento inventado formó siempre parte de un
lenguaje artístico.
El punto
central de la técnica creada por Graham era el acto de la respiración,
entendido como un proceso fisiológico. En esta técnica el papel más importante
era cumplido por la parte central del cuerpo: tórax y abdomen; la región
abdominal era considerada fuente de energía en cuanto zona de conexión de las
dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. Es por
esto, que para llegar a ser plenamente expresivo, el cuerpo del bailarín debía
hacer visible todo el gesto proveniente de esa zona central.
Es aquí
donde se ponen en contacto los dos aspectos: la contracción (exhalación) y el
release (inhalación) como movimiento de oposición entre dos fuerza y
complementarias que simbolizan el flujo de respiración.
Otra
característica del entrenamiento es el constante contacto con el suelo. En la técnica
Graham se entendió la inclusión de ejercicios realizados sentados en el suelo
como una de las innovaciones que establecía una separación con la danza anterior.
Desde esta perspectiva, el uso del piso no podría relacionarse con la vuelta
simbólica a la tierra, ya que esta técnica luchaba contra la fuerza de gravedad
de la misma manera que lo hacía el ballet.
Doris
Humphrey partió del presupuesto de que cuando un músculo se contrae
completamente es incapaz de moverse, así como cuando está totalmente relajado. Ambos
extremos son puntos muertos, y dado esto, el movimiento solo tenía lugar en
ambos polos de ese espectro, como producto de un impulso que se generaba a
partir de alejar el cuerpo de ese eje vertical. Esta fue su concepción teórica
del movimiento, fundada en el momento de estado de inercia y otro representado
por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción
del cuerpo ante la pérdida del equilibrio.
En términos
de preocupación acerca de la relación con la tierra puede decirse que el
colapso del cuerpo, al que dentro de esta técnica se denomina caída, es algo que la danza no contempla
dentro de su código.
No podríamos
hablar de caídas en el sentido estricto, ya que una caída es ceder
imprevistamente a la fuerza de gravedad; en consecuencia, la forma que el
cuerpo asume es impredecible, y la idea de un movimiento imprevisto no es algo
que se contemple en ninguna de las técnicas del modern dance. Todas las caídas
están estudiadas al detalle. Tienen una forma específica y su finalidad es el
entrenamiento.
El término
que empleó Doris Humphrey para exponer esta teoría de movimiento es que el
cuerpo se mueve entre dos muertes: el cuerpo en posición vertical, estable, sin
movimiento y el cuerpo tendido en el piso, también sin movimiento. Entre estas
dos muertes sucede el movimiento.
Caída-Recuperación
como premisa de trabajo, se transformaron rápidamente en metáforas de
muerte-vida-resurrección.
Aldana Bocconi Lic.en coreografía UNA
Bibliografía: Tambutti Susana, Modern Dance en camino al formalismo
Martha Graham Dance Company
Martha Graham Dance Company
